Tomás de Aquino y el Pensamiento Autónomo
Nos hallamos ahora en condiciones de ver, también, el significado del diagrama sobre la naturaleza y la gracia de una manera diferente. Mientras que, por un lado, al dar a la naturaleza un mejor lugar, se produjeron algunos buenos resultados, por otro lado, fue abierta la puerta a muchas más cosas que eran destructivas, como vamos a comprobar seguidamente. Según Aquino, la voluntad del hombre estaba caída, pero no lo estaba el intelecto. Es de este concepto incompleto de la caída bíblica que manaron todas las dificultades. El intelecto del hombre quiso ser autónomo; en una esfera concreta, el hombre se declaró independiente, autónomo.
Esta esfera de lo autónomo toma en Aquino varias formas. Una de sus consecuen-cias, por ejemplo, fue el desarrollo de la teología natural. La teología natural es una reflexión teológica que puede emprenderse independientemente de las Escrituras. Aunque fue un estudio autónomo, Aquino buscaba la unidad y manifestó que había una correlación entre la teología natural y las Escrituras. Pero el punto importante para todo lo que siguió luego estriba en que se acababa de sentar la base para un área realmente autónoma.
Sobre la base de este principio de autonomía, la filosofía asimismo se declaró libre y se separó de la Revelación. Por consiguiente, la filosofía tomó alas y voló a dondequiera que la impulsó su deseo, sin guardar relación con la Escritura. Esto no quiere decir que dicha tendencia no se hubiera manifestado nunca antes; no, lo que significa es que apareció entonces, y a partir de entonces, de manera avasalladora, total.
Porque no permaneció aislada en el sistema filosófico-teológico de Tomás de Aquino. Muy pronto invadió el campo de las artes.
Uno de nuestros mayores fallos en nuestro proceso educativo, hoy, radica en la incapacidad de comprender las asociaciones lógicas y naturales que existen entre las diversas disciplinas. Tendemos a estudiar cada disciplina independientemente de las demás; estudiamos en líneas paralelas que jamás se encuentran. Esto es cierto tanto de la educación cristiana como de la secular. Y constituye una de las razones que explican porqué los cristianos evangélicos han sido cogidos por sorpresa al producirse la tremenda mutación de nuestros tiempos. Hemos estudiado nuestra exégesis como exégesis, nuestra teología como teología, nuestra filosofía como filosofía; lo que estudiamos de arte, lo consideramos únicamente como arte; estudiamos música como música, sin comprender que todas estas cosas tienen que ver con el hombre, son cosas del hombre y, como tales, no son líneas paralelas eternamente distanciadas.
Fuero varios los caminos que tomó esta disociación de la teología, la filosofía y las artes, a partir de Tomás de Aquino.
Pintores y Escritores
El primer artista que acusó dicha influencia fue Cenni di Pepo, llamado Cimabue (1240-1302), maestro de Giotto (1267-1337). Aquino vivió del 1225 al 1274, de manera que estas influencias fueron rápida y claramente sentidas en el campo del arte. En lugar de tomar como temas principales de su arte los que se hallan en la línea superior que divide la naturaleza de la gracia en el diagrama trazado anteriormente, es decir: los temas que hasta entonces habían sido representados de manera simbólica, según el gusto bizantino, Cimabue y Giotto comenzaron a pintar las cosas de la naturaleza como naturaleza. En este período de transición, el cambio no se produjo súbita y totalmente. Al comienzo pareció como una simple tendencia a pintar las cosas menores de manera naturalista, pero continuando la representación de personajes celestes, como María, por ejemplo, al modo convencional o simbólico.
Entonces, Dante (1265-1321) comenzó a escribir de la misma manera que estos hombres pintaban. Y, repentinamente, a partir de aquel momento, parece que todo comienza a sufrir una gran mutación sobre la base de que la naturaleza comenzó a ser importante. La misma evolución se advierte en los escritores Petrarca (1304-1374) y Boccaccio (1313-1375). Petrarca es el primer hombre de quien sabemos que escaló una montaña por el gusto de hacer escalada. Este interés por la naturaleza tal como Dios la hizo, ya hemos manifestado que es bueno y loable, desde el punto de vista de la Biblia. Sin embargo, Aquino había abierto el camino para que comenzara a discurrir un humanismo autónomo, una filosofía autónoma y, tan pronto como el movimiento fue ganando aceptación, se produjo un diluvio.
Naturaleza versus Gracia
Lo primero que hemos de observar —y tomar cuidadosa nota de ello— es que, a medida que la naturaleza se fue haciendo autónoma, esta misma naturaleza comenzó a «comerse» a la gracia. A través del Renacimiento, desde la época de Dante hasta Miguel Angel, la naturaleza se convirtió, gradualmente, en algo cada vez más autónomo. Se la liberó de Dios, al mismo tiempo que los filósofos humanistas comenzaban a discurrir más libremente. Y, cuando el Renacimiento alcanzó su punto culminante, la naturaleza ya se había «comido» a la gracia.
Esto se puede demostrar de varias maneras. Comenzaremos con una miniatura titulada «Grandes Heures de Rohan», pintada alrededor del 1415. La historia que representa es un milagro típico de la época; María, José y el bebé huyen hacia Egipto y pasan junto a un campo donde un hombre siembra y, entonces, acaece un milagro. El grano crece en una hora y pronto está listo para la siega. Cuando el campesino va a recoger el trigo, los soldados que persiguen a la «sagrada familia» le preguntan: «¿Cuánto tiempo hace que pasaron por aquí?, a lo que responde que justamente cuando estaba sembrando. Y los soldados, sin hacerle más preguntas, se alejan. Lo que nos interesa de esta miniatura no es la historia que relata, sino más bien la manera cómo la misma se nos cuenta. En primer lugar, existe una gran diferencia en el tamaño de las figuras de María y José, el bebé, un sirviente y el asno que se hallan situados en la parte superior del cuadro y que lo dominan por su tamaño, y las pequeñas, pequeñísimas, figuras del soldados y el hombre que empuña la hoz en la parte inferior del grabado. En segundo lugar, el mensaje se nos hace inteligible no solamente por el tamaño de las figuras situadas en la parte superior, sino también por el hecho de que el fondo de esta parte se halla cubierto de líneas doradas. He aquí una representación pictórica total de la naturaleza y la gracia.
Se trata del antiguo concepto, cuando la gracia era lo importante de manera absoluta, y la naturaleza no despertaba mucha atención, ocupando un pequeño lugar.
En el norte de Europa, Van Eyck (1380-1441) fue el artista que abrió la puerta a la naturaleza de una manera nueva. Comenzó a pintar verdadera naturaleza. En el año 1410, una fecha muy importante en la historia del arte, produjo una miniatura extrema-damente minúscula. Pero, se trata de una pintura con gran significado puesto que contiene el primer paisaje. Marcó la pauta a todos los fondos de la pintura posterior durante el Renacimiento. El tema es el bautismo de Jesús, pero este hecho sólo ocupa una pequeña sección del área pictórica. Hay un río en el fondo, un castillo reproducido muy fielmente, casas, colinas y otros detalles de la naturaleza; en suma: se trata de un paisaje auténtico. La naturaleza se ha convertido en algo importante por ella misma. Después de Van Eyck, esta clase de paisajes se propagaron, rápidamente, desde el norte al sur de Europa.
Pronto tenemos la etapa siguiente. En 1435, Van Eyck pintó la Virgen del Canciller Rolin —que se halla actualmente en el Museo de Louvre de París—. La característica significativa radica en el hecho de que el canciller Rolin, frente a María, tiene la misma estatura que ella. María ya no es un personaje remoto, el canciller ya no es tampoco una figura pequeña, como hubiera sido el caso de una pintura de un período anterior. Aunque junta sus manos en actitud de oración, el hombre se ha convertido en el igual de un personaje glorificado, en este caso el igual de María. A partir de entonces, la presión continúa: ¿Cómo va a resolverse el equilibrio entre naturaleza y gracia?
Llegados a este punto tenemos que mencionar a otro hombre importante, Mosaccio (1401-1428). Constituye el siguiente gran paso en Italia, después de Giotto, quien murió en 1337, pues introdujo la perspectiva verdadera y el espacio auténtico en sus obras. Por primera vez, la luz procede de la dirección debida. Por ejemplo, en la maravillosa Capilla Carmelita de Florencia, hay una ventana que el pintor tomó en cuenta cuando pintó sus murales, de manera que las sombras en sus pinturas descienden adecuadamente y con relación a la luz que procede de la ventana. Mosaccio pintó naturaleza auténtica, real, no meramente convencional. Pintó de modo que sus obras parecían formar parte del conjunto, como cosas reales que estuvieran allí. Dan sensación de ambiente y un sentimiento de atmósfera. Mosaccio introdujo la composi-ción real. Vivió solamente hasta los veintisiete años, y, no obstante, abrió casi por entero la puerta a la naturaleza. Con la obra de Mosaccio, tanto como con la de Van Eyck, el énfasis en la naturaleza era tal que hubiese podido conducir a la pintura a desarrollarse dentro de perspectivas verdaderamente bíblicas.
Pero, no fue así.
Al llegar Filippo Lippi (1406-1469), es evidente que la naturaleza comienza a «co-merse» a la gracia de manera mucho más seria y verdadera que Van Eyck en su Virgen del Canciller Rolin. Tan sólo unos pocos años antes, jamás se les hubiera ocurrido a los artistas el pintar a María de manera natural: solamente hubiesen trazado un símbolo hierático de ella. Pero, cuando Filippo Lippi pintó su Madonna, en 1465, se produjo una innovación sorprendente. Pintó una bellísima muchacha que sostenía un bebé en sus brazos, sobre un fondo de paisaje que, no hay duda, fue influenciado por la obra de Van Eyck. Esta virgen ya no es un símbolo lejano; es una hermosa joven con un niño. Pero hay más, y tenemos que saberlo para acabar de comprender todo el significado de este cuadro y la revolución que entraña. La bella mujer pintada como María era la amante de Lippi. Y toda Florencia sabía que era su amante. Nadie se hubiese atrevido a hacer tal cosa unos pocos años antes. La naturaleza estaba matando a la gracia.
En Francia, Fouquet (1416-1480), alrededor del 1450, pintó a la amante del rey, Agnes Sorel, como María. Los que solían frecuentar la corte, al ver el cuadro, recono-cieron enseguida que se trataba de la amante de turno del rey. Fouquet la pintó con un pecho al descubierto. Si bien antes hubiese representado a María alimentando al niño Jesús, ahora representaba a la amante del monarca con un pecho mostrado para exhibición. Y así se mataba a la gracia(1).
El punto que debemos enfatizar es éste: cuando la naturaleza se convierte en algo autónomo es destructora. Tan pronto como una consiente en la autonomía y permite la existencia de algún reino independiente, se encuentra con que el elemento más bajo comienza a «comerse» al más alto. En las líneas que siguen, me referiré a estos dos elementos como «el almacén más bajo» y «el almacén más alto».
Leonardo Da Vinci y Rafael
Hemos de examinar ahora a Leonardo da Vinci. Aporta un nuevo factor en el flujo de la historia y se halla más cerca del hombre moderno que cualquier otro personaje anterior a él. Los años en que vivió fueron importantes (1452-1519) porque se cruzaron con el comienzo de la Reforma. Forma parte, además, y de manera muy destacada, de una significativa mutación en el pensamiento filosófico. Cósimo el viejo, de Florencia, quien murió en 1464, fue el primero en ver la importancia de la filosofía platónica. Tomás de Aquino había introducido el pensamiento aristotélico. Cósimo comenzó a alzar la bandera del neoplatonismo. Ficino (1433-1499), el gran neoplatónico, enseñó a Lorenzo el Magnífico (1449-1492). En la época de Leonardo da Vinci el neoplatonismo era una fuerza dominante en Florencia. Se convirtió en un movimiento importante por la sencilla razón de que aquellos hombres necesitaban encontrar algún camino que les permitiera poner algo en «el almacén más alto». Introdujeron el neoplatonismo en un intento de reinstaurar las Ideas y los Ideales, es decir: los Universales:
GRACIA – UNIVERSALES
NATURALEZA – PARTICULARES
Un cuadro que ilustra este diagrama es «La Escuela de Atenas» de Rafael (1483-1520). En la sala del Vaticano donde se halla expuesta esta pintura, un mural pintado por Rafael representa a la Iglesia católica romana, pero se halla equilibrado por «La Escuela de Atenas» que representa el pensamiento clásico pagano y se encuentra situado en el lado opuesto. En el mismo cuadro, «La Escuela de Atenas», Rafael describe la diferencia entre el elemento aristotélico y el platónico. Los dos hombres están en el centro de la pintura; Aristóteles extiende sus manos hacia abajo, mientras que Platón señala hacia arriba.
Este problema puede todavía plantearse de otra manera: ¿En dónde hallar unidad cuando dejamos libre a la diversidad? Una vez que los particulares han sido liberados, ¿cómo retenerlos juntos? Leonardo luchó con este problema. Era un pintor neoplatónico y muchos afirman —creo que con razón— que fue el primer matemático moderno. El vio que si comenzamos con una racionalidad autónoma, a lo que llegamos es a las matemáticas (lo que puede ser medido), pero las matemáticas sólo se ocupan de Particulares, nunca de Universales. Por consiguiente, nunca podemos ir más allá de la mecánica. Para un hombre que se daba cuenta de la necesidad de hallar una unidad, esto no podía satisfacerle. Trató de pintar el alma. Su alma, sin embargo, no es el alma cristiana; es el Universal: el alma, por ejemplo del mar o del árbol2. Una de las razones por las cuales no pintó mucho fue, simplemente, que trató de dibujar, y dibujar sin tregua, por ver si era capaz de poder llegar a pintar el Universal. No es menester decirlo: jamás lo consiguió.
Giovanni Gentile, uno de los más grandes filósofos italianos hasta su muerte reciente, escribió que Leonardo murió desesperado porque se aferraba a la esperanza de hallar una unidad racional entre los Particulares y el Universal3. Para escapar de esta desesperación, Leonardo hubiera tenido que ser un hombre diferente. Hubiera tenido que abandonar la esperanza de hallar una unidad arriba y abajo de la línea. Leonardo, como que no era un hombre moderno, no abandonó jamás la búsqueda de un campo unificado de conocimiento. No podía dejar la esperanza de todo hombre educado, de todo hombre culto, quien, en el pasado, se sentía marcado por la impronta de esta insistencia en hallar un campo unificado de conocimiento. No lo halló y murió en la desesperación.
Estracto del libro: Huyendo de la Razón. F.A. Schaeffer
